La Comtesse aux pieds nus, (The Barefoot Contessa), de Mankiewicz

Cendrillon au XXème siècle

La Comtesse aux pieds nus

(The Barefoot Contessa)

Une jeune femme nommée Maria Vargas devient une grande actrice de cinéma. Elle réussit sa vie professionnelle, mais échoue dans sa vie personnelle. Bercée d’illusions, elle découvre à ses dépens que la vie n’est pas un conte de fées. Ava Gardner trouve dans ce film le meilleur rôle de sa carrière. Mankiewicz, qui s’est inspiré du conte de Cendrillon, arrive, une fois de plus, à manipuler le spectateur.

            Il était une fois une jeune femme qui rêvait de rencontrer son prince charmant. Née dans une famille pauvre d’Espagne, elle avait pour habitude, étant enfant, de se réfugier pieds nus dans la fange, pour échapper aux bombardements de la Guerre civile. Toute petite, elle rêvait déjà de l’Amour, du Grand Amour. Parvenue à l’âge adulte, elle devint danseuse dans un cabaret de Madrid. C’est là qu’elle fit la connaissance d’Harry Dawes, metteur en scène et scénariste réputé d’Hollywood.

            Dawes agit pour le compte du grand producteur Kirk Edwards, qui souhaiterait qu’elle fasse des essais dans le cadre de la préparation d’un film. Trop contente d’échapper à son destin médiocre, Maria Vargas donne son accord et suit Dawes en Amérique. Les essais sont concluants, un premier film est tourné, et très vite elle devient une étoile du grand écran. Femme désirable et désirée, elle a tout pour être heureuse et peut croire que sa vie va ressembler à un conte de fées. Elle apprendra à ses dépens que la réalité est plus rude qu’elle ne le croit.

             En premier lieu, si le producteur Kirk Edwards a souhaité la rencontrer, c’est moins en raison de son talent que pour la conquérir. Les raisons professionnelles qu’il avance ne sont qu’un prétexte pour tomber toute femme qu’il convoite. Kirk Edwards est un millionnaire et avant tout un héritier, un enfant gâté, qui doit sa fortune à son père. Attendu qu’il paie de sa poche les films qu’il produit, Kirk Edwards s’arroge tous les droits : il traite Harry Dawes en valet et fait valoir son droit de posséder Maria comme n’importe quel bien qu’il a acheté. La conduite de Kirk Edwards à son égard est pour elle l’occasion d’une première déception.

            Après s’être refusée à lui, elle le quitte pour un autre millionnaire du nom d’Alberto Bravano. Bravano est aussi oisif que Kirk Edwards, mais il est  moins hypocrite. Alors que le producteur est fier de la fortune dont il n’a fait qu’hériter, Bravano se montre plus lucide en reconnaissant que, quand on possède déjà cent millions, il n’y a aucun mérite à gagner dix millions supplémentaires : « C’est l’enfance de l’art », conclut-il. Dès qu’il prend conscience que Maria lui résiste, il n’insiste pas, du moment que les apparences sont sauves ; car peu lui importe de ne pas posséder Maria, tant que le monde entier croit qu’elle est à lui. Bravano est ce genre d’homme qui pense que ce qui compte dans la vie, ce n’est pas ce qu’on est, mais l’image qu’on donne de soi. Pour Maria, sa rencontre avec cet homme sans manière et sans retenue aura été l’occasion d’une nouvelle déception.

              Après ces deux désillusions, Maria a enfin l’immense bonheur de trouver son prince charmant en la personne du comte Torlato. C’est un authentique aristocrate, ultime rejeton d’une grande famille italienne. Homme distingué et élégant, il lui propose de mener une vie de princesse dans un vaste palais. Maria est conquise et se jette dans ses bras. Elle l’épouse et devient comtesse Torlato, rendant ainsi sa vie conforme à son rêve. Mais ne se berce-t-elle pas à nouveau d’illusions ? A-t-elle pris le temps d’apprendre à connaître le comte et d’aller au-delà des apparences ?

 Un film est sensé,

tandis que la vie est insensée

            Dans ce film, il est maintes fois fait référence à Cendrillon. Et, ainsi que Mankiewicz l’a affirmé à plusieurs reprises, La Comtesse aux pieds nus est une version moderne du conte. Maria va de désillusions en désillusions et peine à comprendre que la vie n’est pas un conte de fées. Elle est une éternelle insatisfaite qui n’arrive pas à trouver le bonheur. Son accomplissement professionnel est complet – c’est une vedette reconnue -, mais elle ne s’estime pas comblée tant qu’elle ne sera pas arrivée à s’accomplir en tant que femme, dans sa vie personnelle. Et c’est là qu’est l’échec. Elle n’est pas arrivée à se satisfaire de ce que la vie lui apportait.

         Le personnage d’Harry Dawes est le double cinématographique de Mankiewicz. Comme lui, il est à la fois réalisateur et scénariste. C’est un être désabusé. Assez ironiquement, il s’adresse directement au spectateur pour le prévenir que ce qu’il regarde n’est pas un film, mais la réalité. Or, ajoute Dawes, « un film est sensé, tandis que la vie est insensée. » Pendant que Maria s’aveugle, lui, il voit venir la tragédie approcher à grands pas ; car il est doté d’un sixième sens commun aux metteurs en scène et aux romanciers, qui fait d’eux des voyants et les placent au-dessus du commun.

Le plan d’ouverture au cimetière

ne prend toute sa dimension qu’à la fin du film

            Chez Mankiewicz, les millionnaires de la jet-set sont des êtres vulgaires, qui ont des manies de nouveaux riches et qui se croient tout permis. Les aristocrates ont certes des manières plus policées, mais, en réalité, ils ne valent guère mieux : ils sont en constante représentation et ne savent que donner des ordres aux larbins. Mankiewicz montre, dans un casino de la Côte d’Azur, un prétendant à un trône quelconque d’Europe : ses interlocuteurs lui parlent avec déférence et le traitent en vrai roi, alors que c’est un être pathétique qui ne règne que sur les tables de jeu.

            En comparaison, le comte Torlato apparaît d’emblée comme un être supérieur ; et rien ne laisse supposer que le mariage qu’il propose à Maria dissimule une union funèbre. Il ne se préoccupe guère de son sort à elle et de ce qui pourrait lui arriver ; prenant prétexte de la devise de la famille : « Che sarà sarà » (« Ce qui doit advenir adviendra »), il décide de mettre les événements appelés à s’enchaîner sur le compte de la fatalité. Maria ne comprend pas qu’elle a épousé un homme névrosé et morbide, et se trompe en croyant qu’il se résignera à ce qu’elle conçoive un enfant avec un domestique. Le comte Torlato n’est certainement pas l’équivalent italien de Lord Chaterley. Dès lors, le drame est inéluctable.

            Ce film est passionnant à plus d’un titre. Le dialogue de Mankiewicz est brillant. Il se peut qu’il y ait des spectateurs pour le trouver trop encombrant, et c’est vrai qu’il est abondant, probablement trop abondant. Cependant ce film ne saurait être réduit à du théâtre filmé ; car, comme à son habitude, Mankiewicz use habilement de l’image pour manipuler le spectateur. Ainsi, la scène d’ouverture, relative à l’enterrement de Maria, ne prend toute sa dimension qu’à la fin du film, quand, de retour au cimetière, le plan s’élargit, dévoilant au spectateur des éléments que le réalisateur s’était bien gardé de lui montrer au début. Mankiewicz développe là tout un art du cadrage.

            Humphrey Bogart interprète le personnage d’Harry Dawes. Bien que ne jouant pas un « privé », il traîne un imperméable Burberry qui rend sa silhouette aisément reconnaissable. Ava Gardner trouve probablement dans le personnage de Maria le meilleur rôle de sa carrière. Elle est inoubliable quand elle danse pieds nus au milieu des bohémiens.

 

La Comtesse aux pieds nus (The Barefoot Contessa), de Joseph L. Mankiewicz, 1954, avec Humphrey Bogart, Ava Gardner, Edmond O’Brien, Marius Goring, Valentina Cortesa et Rossano Brazzi, DVD 20th Century Fox.

 

PS : la devise des Torlato, « Che sarà sarà », a inspiré la chanson Que sera sera, chantée par Doris Day dans L’Homme qui en savait trop (The Man who knew too much), d’Hitchcock.

Les Disparus de Saint-Agil, de Christian-Jaque

Film pseudo-policier

Les Disparus de Saint-Agil

Dans ce film on retrouve l’atmosphère du roman de Pierre Véry, faite de fantaisie et de féérie. Erich von Stroheim et Michel Simon sont professeurs à la pension Saint-Agil, dont trois élèves disparaissent sans laisser de trace. Christian-Jaque obtint avec ce film un succès commercial supplémentaire.

            Pierre Véry qualifiait ses livres de romans pseudo-policiers : comme dans n’importe quel policier il y a un meurtre, une enquête, une énigme ; mais, chez lui, tout cela n’est que prétexte pour installer une atmosphère faite de fantaisie et de féérie. Ses romans frappèrent tant l’imagination des lecteurs, que le cinéma s’empara très tôt de son œuvre. C’est ainsi que Les Disparus de Saint-Agil, publiés en 1935, furent adaptés trois ans plus tard par Christian-Jaque.

            Pierre Véry collabora à l’adaptation de son roman, qui est largement autobiographique : dans sa jeunesse, il avait été élève à la pension Sainte-Marie de Meaux et y avait fondé la société secrète des Chiche-Capon, qui comptait trois membres, dont lui-même. A une époque où les enfants rêvaient d’Amérique, ils décidèrent de s’embarquer pour gagner le pays des gratte-ciels, des cow-boys, des Indiens… Mais leur projet ne dépassa pas le stade des intentions.

            Ces éléments se retrouvent dans le roman et dans le film, qui lui est largement fidèle. La règle de l’unité de lieu est respectée : quasiment toute l’intrigue se déroule à l’intérieur du collège, que Pierre Véry a rebaptisé du nom singulier de pension Saint-Agil. L’atmosphère est très bien restituée : les élèves, et avec eux le spectateur, sont enfermés dans les murs de l’établissement, comme isolés du monde ; ils vont du dortoir à la salle de classe, puis de la salle de classe au réfectoire ; ils s’ébrouent dans la cour de récréation et passent dans le bureau du directeur, sans oublier de faire quelques séjours à l’infirmerie. Or, dans ce collège, il se passe des phénomènes mystérieux : trois élèves, Sorgue, Macroy et Beaume, calogués comme fortes têtes, disparaissent successivement, sans aucune explication…

Erich von Stroheim s’est composé un personnage

qui fait peur aux élèves

            Le film est dominé par l’interprétation d’Erich von Stroheim et de Michel Simon. Depuis son échec à Hollywood comme réalisateur, von Stroheim s’était installé en Europe et en était réduit à « faire l’acteur ». Il venait de tourner dans La Grande Illusion, de Jean Renoir, sortie quelques mois plus tôt ; son interprétation d’un officier prussien avait tellement impressionné les spectateurs français, que, sans aucune hésitation, son nom fut placé en haut de l’affiche des Disparus de Saint-Agil. Ici il joue le rôle du professeur d’anglais, langue dans laquelle il était plus à l’aise qu’en français. Avec son pardessus, son écharpe, son chapeau, son jeu de lunettes et ses cheveux en brosse, il s’est composé un personnage tout en raideur, qui fait peur aux élèves.

            Le contraste est fort avec Michel Simon, qui interprète le professeur de dessin. C’est un raté, un alcoolique, un impulsif. Il tyrannise ses élèves et les utilise comme souffre-douleur.

            Le directeur de Saint-Agil est joué par Aimé Clarion, de la Comédie française, habitué aux rôles de traitres distingués et raffinés.

            Serge Grave, Mouloudji et Jean Claudio incarnent Beaume, Macroy et Sorgue, les trois élèves membres de la société des Chiche-Capon. Malgré ses dix-huit ans, Serge Grave est encore en culottes courtes et a déjà derrière lui une longue carrière d’enfant acteur, tout comme Mouloudji, alors âgé de quinze ans. Enfants de prolétaires tous les deux, ils s’entendirent bien sur le tournage, mais n’aimaient guère Jean Claudio, qu’ils trouvaient, selon Gilles Schlesser, biographe de Mouloudji, « trop mignon, trop poli, trop bourgeois ».

Jacques Prévert collabora à l’écriture du dialogue

            Bien que son nom ne soit pas crédité au générique, Jacques Prévert collabora à l’écriture du dialogue. On reconnaît sa patte dans cet avertissement lancé par un surveillant qui se fait Cassandre en ne cessant de répéter que la guerre approche. Ainsi on entend ce surveillant proclamer : « Comme un orage, elle va éclater, la guerre ! » ; ou encore : « Dire qu’il y a des gens qui disent qu’on n’aura pas la guerre ! » Précisons que le film fut tourné à l’hiver 1938.

            Quand il réalisa ce film, le jeune Christian-Jaque était déjà auréolé du succès de François I^er, dans lequel il avait dirigé Fernandel. Les Disparus de Saint-Agil rencontrèrent aussi les faveurs du public, si bien que, par la suite, Christian-Jaque adapta d’autres romans de Pierre Véry, dont L’Assassinat du père Noël. Tout au long de sa carrière, le réalisateur accumula les succès. Sa réussite finit par lui valoir l’hostilité d’une bonne partie de la critique, qui lui reprocha de se borner à faire un cinéma commercial. Pour répondre à ses contempteurs, Christian-Jaque se flatta de ne pas avoir de style.

            Pierre Véry continua d’écrire des romans et devint parallèlement scénariste de films. Mais, contrairement à son serment prêté à la société des Chiche-Capon, jamais il n’alla en Amérique.

 

Les Disparus de Saint-Agil, de Christian-Jaque, 1938, avec Erich von Stroheim, Michel Simon, Armand Bernard, Robert Le Vigan, Aimé Clariond, Serge Grave, Mouloudji et Jean Claudio, DVD Pathé.

Europe 51, de Rossellini

La vie édifiante de sainte Ingrid-des-Pauvres

Europe 51

Une jeune femme superficielle et mondaine, interprétée par Ingrid Bergman, perd brutalement son fils. Elle éprouve alors un sentiment de culpabilité et change radicalement de vie. Elle va vers les pauvres pour les décharger d’une part de leur fardeau, espérant ainsi trouver le chemin de la rédemption. Dans Europe 51, Rossellini imagine ce qui se passerait si saint François d’Assise revenait parmi nous. Selon le cinéaste, il serait déclaré fou et envoyé à l’asile.

            Irene Girard est l’épouse du directeur de la filiale italienne d’une multinationale. Elle vit dans un immeuble luxueux de Rome, avec son mari et leur fils Michel, un garçon d’une dizaine d’années. Elle est une jeune femme futile, une mondaine pour laquelle seuls comptent les relations et les dîners en ville. Elle n’a guère de temps de s’occuper de son fils ; or c’est un enfant sensible qui ne s’est jamais complètement remis de ses années passées à Londres sous les bombardements. Il ne s’intéresse à rien et, quand des invités arrivent avec un cadeau à son intention, il ne prend même pas la peine de l’ouvrir.

            Un jour c’est le drame : Michel est retrouvé agonisant au bas de la cage d’escalier de leur immeuble. Il meurt quelques heures plus tard. Quand Irene apprend la vérité sur les circonstances de l’« accident » de son fils, elle se sent aussitôt coupable de sa mort. Dans les semaines qui suivent, elle reste dans un état prostration et se montre incapable de refaire surface, malgré l’insistance de son mari qui la supplie de se montrer forte et de reprendre goût à la vie.

            C’est alors qu’un journaliste ami de la famille la persuade que sa vie n’est pas finie, car elle peut se rendre utile aux autres. Il lui ouvre les yeux sur l’humanité qui l’entoure et les misères à soulager. Il l’emmène visiter un couple d’ouvriers qui n’a pas suffisamment d’argent pour acheter les médicaments nécessaires à l’un de ses enfants qui est gravement malade.

            Irene n’a pas besoin de courir la terre pour découvrir un monde inconnu. Il lui suffit de prendre l’autobus et d’aller à l’autre bout de Rome. Une fois arrivée dans un faubourg de la ville, elle se trouve confrontée à une réalité sociale qui la laissait indifférente auparavant. Irene la superficielle change alors de vie ; elle se met au service des pauvres et les aide à porter leur fardeau, espérant ainsi trouver le chemin de la rédemption. Sous nos yeux, Irene se métamorphose et acquiert une conscience sociale.

 Les scènes en usine sont directement inspirées

du témoignage de la philosophe Simone Weyl

            Rossellini eut l’idée de son film en se demandant ce qui se passerait si saint François d’Assise revenait aujourd’hui. Selon le cinéaste, on le déclarerait fou et on l’enverrait à l’asile. Dans le film, saint François d’Assise, c’est Irene incarnée par Ingrid Bergman. Sa volonté de secourir les pauvres est incomprise de son entourage, lequel est stupéfait d’apprendre qu’elle est allée travailler quelques jours en usine pour remplacer une ouvrière. Son mari, dans un premier temps, la soutient avant de se convaincre qu’elle a perdu la raison. Pour lui et son entourage, elle est folle, non parce qu’elle soulage les pauvres, mais parce qu’elle ne respecte plus les conventions sociales. Peu importe qu’elle fasse le bien autour d’elle, peu importe que son attitude soit hautement morale ; ses proches, eux, constatent que son comportement est anormal, dans le sens qu’il n’est pas conforme à la norme. Irene compromet l’équilibre de l’édifice social.

              Les scènes d’Irene en usine sont directement inspirées du témoignage de Simone Weyl. Intellectuelle agrégée de philosophie, elle avait rompu avec son milieu pour aller travailler comme manœuvre au milieu des ouvriers. On retrouve certaines de ses idées dans le film, notamment quand Irene découvre que le travail à la chaîne aliène l’homme. C’est à ce moment-là que la jeune femme a un premier point de désaccord avec son ami journaliste. En tant que communiste, celui-ci voit le travail comme un moyen de libération, tandis qu’Irene, se rappelant la phrase « Tu gagneras ton pain à la sueur de ton front », y voit une damnation. Elle s’écarte définitivement de lui quand il l’invite à construire le paradis sur terre ; cette proposition ne la satisfait pas, car ce paradis sur terre exclurait Michel qui est mort. Irene, elle, ne veut pas que le paradis soit réservé aux vivants, elle veut travailler pour Michel, c’est-à-dire pour l’éternité.

Pour Rossellini, ce n’est pas la jeunesse,

mais les morts qui dominent le monde

            C’est là l’une des idées maîtresses de Rossellini, selon qui ce n’est pas la jeunesse, mais les morts qui dominent le monde. Ce sont ceux qui nous ont précédés qui décident de nos actes, nous sommes dépendants de l’héritage qu’ils nous ont laissé. C’est ainsi que le souvenir de Michel guide quotidiennement les gestes d’Irene.

            Convaincue que la mort de son fils est la conséquence de son manque d’amour pour lui, elle en tire la conclusion que le mal en ce monde naît du manque d’amour et tente dorénavant d’y remédier.

            Commentant son film deux ans après sa sortie, Rossellini déclara : « J’ai eu l’impression de m’exprimer avec un maximum de sincérité. Mon message est un message de foi, d’espoir et d’amour… un appel à l’humanité. Dans mes films il y a un anxieux désir de foi, d’espoir et d’amour… Il y a toujours le problème de la spiritualité, du déclin des valeurs humaines. » D’où le titre Europe 51 voulu par le cinéaste, le film étant censé mettre l’accent sur le vide spirituel de l’Europe d’après-guerre.

            Europe 51 n’est pas le meilleur film de Rossellini, il n’est pas aussi abouti qu’Allemagne année zéro. La construction souffre de discontinuité et d’un manque d’unité. De fait, il y a deux parties distinctes dans ce film : la première partie, celle qui montre Irene la superficielle se désintéressant de son fils, est la plus réussie ; la seconde partie, qui la montre sur le chemin de la rédemption, peut paraître surchargée en considérations philosophiques. Et pourtant, elle est passionnante à suivre, car elle met en scène des personnages qui ne sont pas d’un bloc. Rossellini dépeint des caractères riches et complexes : Irene elle-même ne sait pas très bien où elle va ; son mari se persuade, à tort, qu’elle le trompe avec leur ami journaliste ; sa mère croit qu’elle est devenue communiste ; et l’un des spécialistes qui l’examine est gagné par le doute, il ne sait plus très bien s’il a affaire à une exaltée ou à une missionnaire, et il se rappelle que, par le passé, beaucoup de personnes ont été condamnées au bûcher pour avoir eu raison contre tout le monde.

            L’interprétation d’Ingrid Bergman fait oublier tous les défauts que le film peut contenir. Elle est émouvante dans le rôle d’Irene, dont certains disent qu’elle est folle, tandis que d’autres la prennent pour une sainte. Le plan montrant Ingrid Bergman derrière les barreaux frappe l’imaginaire du spectateur.

 

Europe 51, de Roberto Rossellini, 1952, avec Ingrid Bergman, Alexander Knox, Ettore Giannini, Giuletta Massina et Sandro Franchina, DVD Tamasa Diffusion.