M. Klein, de Losey

Film kafkaïen sur l’indifférence

M. Klein

Alain Delon interprète Robert Klein, un être oisif qui, sous l’Occupation, enrichit sa collection de tableaux sur le dos des juifs. Il est indifférent au monde qui l’entoure, jusqu’au jour où il est confondu avec un homonyme juif. Sa vie bascule alors dans l’absurde. M. Klein est le meilleur film dans lequel a tourné Alain Delon à quarante ans passés.

            Paris, sous l’Occupation. Robert Klein est un homme d’une quarantaine d’années, séduisant et élégant, qui aime les femmes et les tableaux. Quand une œuvre d’art lui plaît, il l’acquiert. Ces temps-ci des vendeurs se présentent régulièrement à son domicile. Certains d’entre eux ont hâte de conclure la transaction, tant ils ont besoin de liquidités. Dès qu’il détecte une certaine fébrilité chez son interlocuteur, Robert Klein fait ce que ferait n’importe quel autre acheteur à sa place : il en profite pour tirer le prix à la baisse ; lui, il n’est pas pressé d’acheter.

            M. Klein achète des tableaux à des juifs qui ont besoin d’argent pour quitter la France. Il est bien conscient de la précarité de leur situation, mais il n’est en rien responsable des persécutions dont ils sont victimes. Il n’est pas antisémite ; il est bon citoyen et fait confiance aux institutions de son pays. D’ailleurs il tient à respecter les formes et rédige un acte de vente qu’il fait signer par l’autre partie. Il considère ne spolier personne, puisque son interlocuteur reste libre de renoncer à la transaction, tant qu’il n’a pas apposé sa signature.

            Un jour, Robert Klein reçoit dans son courrier le dernier numéro des Nouvelles juives. Le bandeau du journal porte son nom et son adresse. Aussitôt Robert croit à une mauvaise plaisanterie faite par l’un de ses amis, qui l’aurait à son insu abonné au journal.

            Préférant par prudence rectifier la situation, il se rend à la rédaction des Nouvelles juives pour demander à ce que son nom soit enlevé de la liste des abonnés. Sur place, il apprend avec stupéfaction que le fichier a été saisi par la préfecture de police. Il se présente à l’administration, qui lui confirme que son nom figure sur la liste, mais avec une adresse qui n’est pas la sienne. Il existe à Paris un autre Robert Klein, qui lui est juif et qui joue de son homonymie pour brouiller les pistes.

            Dès lors, Robert n’a plus qu’une idée en tête : retrouver l’autre pour tirer l’affaire au clair. Mais l’autre se révèle insaisissable. A chaque fois que Robert est sur le point de mettre la main sur lui, il lui échappe.

            Parallèlement, la préfecture de police soupçonne Robert de ne pas être « français-français ». S’il veut échapper à toute persécution, il doit absolument authentifier ses origines non juives.

Klein ne manifeste aucune compassion à l’égard d’autrui,

il est égoïste, mais n’a pas mauvaise conscience

            « Le thème de M. Klein, déclara Losey, c’est l’indifférence. » Robert Klein est effectivement indifférent au monde qui l’entoure. C’est un oisif qui vit au milieu de ses tableaux, dans son vaste appartement parisien. La guerre n’affecte guère sa vie quotidienne. Il continue de mener à bien son activité de collectionneur comme s’il était en temps de paix. C’est un être froid, incapable d’éprouver la moindre émotion. Il ne manifeste aucune compassion à l’égard d’autrui, il est égoïste, mais n’a pas mauvaise conscience. Après tout, il ne cause du tort à personne et n’est pas un être qu’on peut qualifier de mauvais.

            Le film de Losey porte aussi sur le thème de la curiosité. Robert Klein veut absolument savoir qui est cet homonyme juif avec qui il est confondu. Il veut d’autant plus satisfaire sa curiosité que les connaissances de l’autre Robert Klein ne cessent de lui dire qu’il lui ressemble physiquement. L’autre est à ses yeux devenu son double, il est comme une ombre qui se dérobe à chaque fois qu’il croit le saisir.

            « SAVOIR laisse notre faible organisation dans un perpétuel état de calme », disait le vieil antiquaire de La Peau de chagrin de Balzac. Or Robert Klein ne sera apaisé que quand il saura, c’est-à-dire dès qu’il aura son double en face de lui, et qu’il aura pu le dévisager en le regardant droit dans les yeux. Sa curiosité devient tellement forte qu’elle aura raison de lui et finira par le faire entrer, lui l’individualiste, dans la tragédie collective.

Il ne faut pas chercher la vraisemblance dans ce film kafkaïen

            Ce film a un côté kafkaïen. Robert Klein est victime d’une situation absurde : il est soupçonné d’être juif alors que c’est lui-même qui a signalé son cas à la préfecture de police. Mais, comme le lui fait observer le commissaire chargé de l’enquête, « ce ne serait pas la première fois que quelqu’un se montre pour mieux se cacher. »

            Les scènes avec Robert sont entrecoupées, à intervalles réguliers, de séquences montrant l’administration préparer la rafle du Vel-d’Hiv. Dans ces séquences entièrement muettes, la bureaucratie est comme un monstre froid qui fait preuve de minutie dans la mise au point de l’opération.

            Il ne faut pas chercher la vraisemblance dans ce film kafkaïen. Il contient de nombreuses coïncidences qui sont volontaires, et l’histoire se passe en hiver alors que la rafle du Vel-d’Hiv eut lieu en été. Il y a même une dimension onirique dans ce film qui peut s’apparenter à un conte, notamment quand Robert, sur les traces de son double, se rend la nuit dans un mystérieux château.

            M. Klein fut mal accueilli par certains critiques, et Losey en fut affecté. Il se vit néanmoins décerner les Césars du meilleur film et de la meilleure réalisation, en 1977.

            Le traitement de l’image par Losey est ici particulièrement fluide. Alain Delon, le visage impassible, est envoûtant dans le rôle de Robert Klein. Il s’agit là du meilleur film dans lequel il a tourné à quarante ans passés.

            M. Klein apparaît comme un film contenant bien des mystères et des étrangetés. Le spectateur a besoin de le voir et de le revoir sans fin, pour en percer les secrets.

 

M. Klein, de Joseph Losey, 1976, avec Alain Delon, Suzanne Flon, Jeanne Moreau, Michael Lonsdale, Jean Bouise et Louis Seigner, DVD StudioCanal.

La Ruée vers l'Ouest (Cimarron), d'Anthony Mann

Œuvre mutilée, mais spectaculaire

La Ruée vers l’Ouest

(Cimarron)

Anthony Mann casse le mythe de la conquête de l’Ouest. Pour lui, ce n’est pas la soif de liberté, mais l’appât du gain qui fut la principale motivation des pionniers. Bien que mutilée par la Metro-Goldwin-Mayer, La Ruée vers l’Ouest reste un spectacle grand public contenant des scènes puissantes dans lesquelles on reconnaît la patte du réalisateur.

            Le 22 avril 1889 au matin, des dizaines de milliers de colons étaient rassemblés aux frontières de l’Oklahoma. Venus avec leurs chariots, ils répondaient à l’appel du président des Etats-Unis, qui avait proclamé le territoire ouvert aux home seekers (les chercheurs de terre). Ce 22 avril, ce fut à midi précises que l’armée donna les coups de pistolet autorisant les colons à pénétrer en Oklahoma. Dès que le signal fut donné, les chevaux tirant les chariots s’élancèrent, dégageant d’impressionnants nuages de poussière. C’est le land run, la ruée vers la terre ; le premier arrivé est le premier servi ; le simple fait de planter un piquet sur une parcelle permet d’en revendiquer la propriété. Les colons, dont certains n’étaient arrivés qu’avec un dollar en poche, espéraient trouver en Oklahoma la terre promise, source de prospérité.

            La ruée sur ce territoire reste une grande page de l’histoire américaine et a contribué au mythe de la conquête de l’Ouest. Dès 1931, l’un des premiers westerns parlants, Cimarron, d’après le roman d’Edna Ferber, racontait les conditions de la colonisation de l’Oklahoma. Ce film avait été l’un des grands succès de la MGM. Près de trente ans plus tard, à la fin des années cinquante, Edmund Granger, l’un des producteurs du célèbre studio, décida de tourner une nouvelle version de Cimarron, en couleur et en cinémascope. Il confia la mise en scène à Anthony Mann, réalisateur réputé de westerns, qui, quelques années plus tôt, avaient relancé la carrière de James Stewart.

            Anthony Mann bénéficia de moyens importants. Le film fut entièrement tourné en extérieurs et en décors naturels, sans faire appel aux fameuses transparences chères au Hollywood de l’époque. De très nombreux figurants furent recrutés et trois-cents chariots furent nécessaires pour tourner la séquence de la ruée sur l’Oklahoma. Le résultat à l’écran est spectaculaire.

            Le héros s’appelle Yancey Cravat ; il a reçu le surnom de Cimarron, parce qu’il est, nous dit-on, tête brûlée et indompté. Après avoir fait tous les métiers, il s’est marié, et avec sa jeune épouse il compte prendre possession d’une parcelle en Oklahoma. Il souhaite se stabiliser en cultivant la terre et en élevant des enfants. Mais un jour il est témoin du lynchage d’un Indien. Furieux d’avoir été le spectateur impuissant d’un crime, il est décidé à ne plus laisser passer la moindre injustice. Il prend la direction du journal local et entame un combat contre la violence, l’intolérance et l’inégalité.

            Pendant qu’il se bat pour ses idées, d’autres colons, plus pragmatiques, travaillent la terre à la sueur de leur front, capitalisent… et font fortune. Quand Tom, un paysan mal dégrossi, a besoin d’un coup de main, il s’adresse à Yancey Cravat. Celui-ci, très avisé, lui recommande de prospecter le sous-sol. Le conseil s’avère judicieux, car Tom finit par trouver du pétrole. C’est ainsi qu’en quelques années le simple fermier qu’il était devient l’un des plus gros industriels de l’Oklahoma. Sa fortune faite, il devient un notable cynique et plein de morgue.

Pour Yancey Cravat, un compte en banque bien fourni n’est en rien

l’indicateur de l’accomplissement d’une vie

            Anthony Mann montre la rapidité de la transformation de ce nouveau territoire. Au début du film, les colons se déplacent à cheval et dorment à la belle étoile. A la fin du film, ils circulent en automobile, communiquent par téléphone et édifient les premiers gratte-ciel, dotés d’ascenseurs. Ce fulgurant développement a été possible du fait de la dureté au travail de certains colons, mais aussi du fait de leur avidité. Leurs motivations sont uniquement matérielles, un quelconque idéal de liberté et de justice leur est complètement étranger. D’où l’ambiguïté du film.

            Yancey Cravat, lui, ne veut pas entrer dans ce jeu. Au grand désespoir de sa femme, il refuse le fauteuil de gouverneur que lui a proposé un comité de notables, qui cherchaient à récupérer une part de sa notoriété. Il est vrai que l’offre n’était pas dénuée d’arrière-pensées : les notable attendaient de lui une contrepartie, à savoir un certain degré de « coopération » de sa part. Pour Cravat, qui est un incorruptible, de telles conditions sont inacceptables. Il décline le poste afin de garder sa liberté. Quand sa femme lui fait observer que tous leurs amis sont devenus millionnaires, Yancey lui répond qu’un compte en banque bien fourni n’est en rien l’indicateur de l’accomplissement d’une vie.

            En réalité, Yancey Cravat est un éternel insatisfait qui ne tient pas en place. Quand on le croit encore ici, il est déjà là-bas. Il abandonne sa femme et son fils pour défendre le pauvre et combattre l’injustice. En 1914, lorsque la guerre éclate en Europe, il s’engage comme volontaire dans l’armée britannique.

            Ironie de l’histoire : des années plus tard, quand les notables voudront célébrer ce que fut l’esprit pionnier, ils édifieront une statue en mémoire de Yancey Cravat, alors que celui-ci se sera battu, toute sa vie, pour des valeurs qu’eux-mêmes auront allègrement piétinées.

Quand il comprit les intentions d’Anthony Mann,

le producteur s’affola et interrompit le tournage

            Anthony Mann, fidèle à lui-même, ne se borna pas à tourner un livre d’images. Il voulut donner une dimension politique à son film et introduisit de la complexité dans les caractères. En plein tournage, le producteur Edmund Granger découvrit les intentions d’Anthony Mann et prit conscience qu’il était en train de s’éloigner du projet initial, qui était de célébrer un mythe de l’histoire américaine. Edmund Granger s’affola et interrompit le tournage. Il coupa des scènes au montage et en intercala d’autres, qu’il fit tourner par d’autres réalisateurs, et qui sont les moins réussies du film.

            Anthony Mann, tenu à l’écart, ne reconnut pas son œuvre et la désavoua. La Ruée vers l’Ouest est donc une œuvre mutilée qui ne correspond pas au film qu’il avait en tête. Cependant l’ensemble est agréable à regarder et contient des scènes puissantes dans lesquelles on reconnaît la patte du réalisateur. Les puristes préfèrent en général ses précédents westerns, qui sont beaucoup plus personnels ; mais celui-ci touche davantage le public amateur de films à grand spectacle.

 

La Ruée vers l’Ouest (Cimarron), d’Anthony Mann, 1960, avec Glenn Ford, Maria Schell et Anne Baxter, DVD Warner Home Vidéo.

Docteur Françoise Gailland, de Jean-Louis Bertucelli

Annie Girardot en lutte contre le cancer

Docteur Françoise Gailland

Annie Girardot est au sommet de sa carrière quand elle tourne Docteur Françoise Gailland. Elle s’identifie pleinement à cette femme volontaire et libérée qui affronte le cancer. Ce film, qui donne une leçon d’espoir, accrut la popularité de l’actrice.

            A sa sortie, en 1976, Docteur Françoise Gailland fit date. Pour la première fois dans l’histoire du cinéma, un film évoquait clairement le cancer, cette terrible maladie dont on n’osait à peine prononcer le nom. Les malades eux-mêmes ignoraient bien souvent la nature du mal dont ils souffraient, tant les médecins, à l’époque, étaient réticents à leur avouer la vérité.

            Au départ il y eut un livre, Un cri, de Noëlle Loriot (écrivain également connu sous le nom de plume de Laurence Oriol) qui racontait, sous forme romancée, l’histoire authentique d’une femme médecin d’un hôpital parisien, qui avait survécu à un cancer. Noëlle Loriot envoya son livre à Annie Girardot, qui aussitôt voulut le porter à l’écran. On comprend que l’actrice se soit enthousiasmée pour le personnage de Françoise Gailland, qui a tant de points communs avec elle. Annie Girardot, fille de sage-femme et ancienne élève-infirmière, connaissait bien le milieu médical ; et, comme Françoise Gailland, c’était une femme dynamique et émancipée.

            Ce film a tout d’abord une valeur historique sur la société et la médecine des années soixante-dix. Les centres hospitaliers universitaires, fruits de la réforme Debré, sont sortis de terre et font dorénavant partie du paysage des grandes villes. Ils sont équipés en appareils d’imagerie médicale, qui aujourd’hui apparaissent bien rudimentaires. Les malades ne sont plus rassemblés dans une salle commune, mais répartis dans des chambrées de cinq ou six. On fume encore beaucoup à l’hôpital, y compris dans les chambres : le docteur Françoise Gailland elle-même fume « comme un pompier » et n’hésite pas à proposer une cigarette à un malade.

            Françoise Gailland est bien placée pour succéder à l’actuel chef de service, dont elle a été l’étudiante ; mais elle a deux handicaps : d’abord elle est femme, et ensuite elle ne mène pas une vie de famille « convenable ». Elle est certes mariée, qui plus est à un haut fonctionnaire du Quai-d’Orsay ; le couple habite un hôtel particulier et mène une vie de grands bourgeois ; mais ils font chambre à part, et chacun reste libre de fréquenter qui il veut. Ils ont deux enfants : un garçon et une fille. Le garçon a les cheveux longs et la fille prend la pilule ; ils s’opposent à leurs parents représentant la génération précédente, et leur reprochent de faire preuve d’hypocrisie en restant mariés dans le seul but de sauvegarder les apparences.

Françoise Gailland vit à cent à l’heure et se croit indestructible

            Dans la première partie du film, Françoise Gailland est une femme qui respire la santé. Elle vit à cent à l’heure et se croit indestructible, presqu’immortelle. Au milieu de son équipe et de ses patients, elle est la « patronne », sans qui rien ne se fait et qui résout tous les problèmes. En réalité, elle se donne tant aux autres qu’elle finit par oublier sa propre personne, et son activisme incessant l’empêche de prendre du recul avec elle-même. Or, depuis quelques temps, elle tousse de plus en plus fréquemment. Après un malaise, elle se résout à se faire faire une radio des poumons, par simple précaution.

            Ce jour-là, l’examen terminé, elle récupère ses clichés pour en prendre connaissance. Elle est toute seule, dans un local du service de radiologie. Elle a accroché aux murs les clichés et s’apprête à les examiner, quand un collègue survient et entre dans la pièce. Apercevant les radios et ignorant que ce sont celles de Françoise Gailland, il déclare : « C’est moche ! » Il diagnostique une opacité suspecte au niveau du lobe supérieur gauche et dit parier sur un cancer, tout en précisant à Françoise Gailland qu’elle n’osera pas dire la vérité à son patient. Et le collègue repart comme il était venu. Cette scène est la plus forte du film.

Par sa peur face à la maladie,

Françoise Gailland apparaît très humaine

            Françoise Gailland l’indestructible apparaît alors très humaine en ayant peur de la maladie. Elle qui a réponse à tout ne sait comment faire part de la nouvelle à ses proches. Jusqu’ici les malades c’étaient ses patients, c’étaient les autres, mais ce n’était pas elle. Quand elle trouve enfin la force d’annoncer la nouvelle à son mari, elle éclate en sanglots et lui déclare : « Je suis malade, j’ai peur… »

            Avec les infirmières les rôles sont maintenant inversés. Auparavant, en tant que patronne, elle leur donnait des ordres ; maintenant, en tant que malade, elle est tenue de leur obéir.

            Bien que consciente de la gravité de son état, elle reste une battante et se raccroche à l’espoir de guérison, espoir qui n’est pas insensé. Elle accepte de se faire opérer, et c’est elle qui choisit le collègue qui l’opérera. En dépit de son statut de femme libérée, elle a alors besoin que son mari et ses enfants soient unis autour d’elle pour la soutenir dans l’épreuve.

            Docteur Françoise Gailland contribua à l’évolution du regard que la société portait sur le cancer. L’objectif du film n’était pas d’effrayer le spectateur. L’angoisse est certes palpable, mais aucune scène pénible et aucune image crue ne sont infligées au spectateur pour le convaincre des ravages de la maladie. Le personnage de Françoise Gailland invite chacun à garder l’espoir et la volonté dans l’épreuve.

            Une réserve peut être émise sur ce film : à sa sortie, il pouvait donner l’impression qu’il y avait le Cancer avec un « C » majuscule, c’est-à-dire qu’il existait une seule forme de cancer. De nos jours, on a davantage conscience qu’il y a des cancers au pluriel, qui présentent différents niveaux de gravité.

            Annie Girardot prête toute son énergie au personnage de Françoise Gailland. François Périer joue son mari, Jean-Pierre Cassel son amant, et Isabelle Huppert sa fille. Annie Girardot se vit décerner le César de la meilleure actrice à la cérémonie de 1977, et le film, régulièrement diffusé à la télévision, accrut sa popularité. Docteur Françoise Gailland reste l’un des rôles les plus marquants de l’actrice, alors au sommet de sa carrière. Peut-être s’agit-il du personnage auquel elle s’est le plus identifiée.

            Docteur Françoise Gailland n’est certainement pas un film majeur de l’histoire du cinéma, mais c’est un film à voir, rien que pour la prestation d’Annie Girardot.

 

Docteur Françoise Gailland, de Jean-Louis Bertucelli, 1975, avec Annie Girardot, François Périer, Jean-Pierre Cassel, Suzanne Flon et Isabelle Hupert, DVD Wild Side Video.