M le Maudit, de Fritz Lang

Les assassins sont parmi nous

M le Maudit

M le Maudit est le premier film parlant tourné par Fritz Lang. C’est un chef-d’œuvre du suspense. Le cinéaste fait monter la tension en mettant en scène des meurtres de petites filles. Devant l’impuissance de la police, la pègre décide de traquer elle-même le coupable. Ce film, sorti en 1931, est indissociable de son contexte, la montée du nazisme en Allemagne.

            A l’origine, le film devait s’appeler Les Assassins sont parmi nous. Fritz Lang avait prévu de tourner une séquence dans un hangar à Zeppelin, près de Berlin. Dans le courant de l’année 1931, il sollicita une autorisation de tournage auprès du directeur, un nazi convaincu. Celui-ci la lui refusa dans un premier temps. Mais une fois que Lang lui eut signifié que Les Assassins sont parmi nous racontaient l’histoire d’un tueur d’enfants, le nazi se ravisa et lui accorda son autorisation.

            Le cinéaste avait puisé son inspiration dans l’affaire du Vampire de Düsseldorf, un fait divers qui venait de faire la une de l’actualité, en Allemagne. L’année précédente, un homme avait été arrêté pour le meurtre de plusieurs personnes, dont une petite fille. Fritz Lang eût pu se contenter de mettre en scène l’enquête de la police et sa traque du meurtrier, ce qui eût suffi à rendre le film captivant ; mais il fit preuve d’une plus grande ambition en se concentrant sur le meurtrier, dont il fit le personnage principal de l’histoire.

            M le Maudit est un chef-d’œuvre du suspense. Dès les premières minutes, Fritz Lang fait monter la tension. Par un habile montage, il met en scène en parallèle deux actions simultanées : une fillette sort de l’école ; le plan suivant montre une jeune femme dans sa cuisine, à la maison. Elle dresse le couvert en attendant sa fille. L’enfant marche dans la rue et croise des passants sur son chemin. La mère surveille la pendule et guette le moindre bruit en provenance de l’escalier. Mais sa fille tarde à rentrer à la maison, elle est sur le point de faire une mauvaise rencontre. A ce moment-là, le spectateur, impuissant, éprouve le besoin intérieur de dire à la mère : « Votre fille est dehors, dans la rue, à quelques pas d’ici, et elle court un grave danger! » Cette séquence, entièrement muette dans ce film parlant, est l’illustration même du suspense tel qu’il sera plus tard théorisé par Hitchcock.

            Il apparaît vite à la police que le tueur de petites filles est un homme d’apparence ordinaire. Il aborde ses futures victimes en leur offrant un bonbon, puis un ballon. C’est un prédateur qui les attire dans un piège mortel. La psychose s’installe. Un simple papier de bonbon devient une pièce à conviction. La police est impuissante et son enquête piétine. Tout le monde soupçonne tout le monde. Le moindre geste prévenant à l’égard d’un enfant devient suspect. Comme le dit un responsable de la police, les assassins sont parmi nous.

Le coup de génie de Fritz Lang est d’avoir fait du meurtrier

un homme ordinaire que le spectateur finit par prendre en pitié

            La police multiplie les rafles au sein de la pègre, mais sans résultat. Les truands sont agacés du fait que l’enquête se révèle infructueuse et continue de perturber leur trafic. Pour retrouver leur tranquillité, ils se décident à traquer eux-mêmes l’assassin pour le mettre hors d’état de nuire. Chez Fritz Lang, la pègre est un véritable syndicat du crime, avec ses adhérents qui portent un numéro d’identification. Dans une ville livrée au chaos, c’est le syndicat du crime qui représente la seule autorité capable de faire régner l’ordre. Ce monde de hors-la-loi prend l’apparence de la légalité en organisant sa propre justice. Une fois capturé, le meurtrier est traduit devant un tribunal clandestin. Son président est un homme inquiétant, vêtu d’un imperméable en cuir. En ouvrant l’audience, il déclare en parlant du meurtrier présumé : « Ce monstre ne mérite pas de vivre ! Il doit être supprimé ! éradiqué ! » Le syndicat du crime décrète ainsi qui a le droit de vivre et qui n’en a pas le droit. En voyant cette scène, il est difficile de s’empêcher de penser au parti nazi alors en pleine ascension sous la République de Weimar.

            Le coup de génie de Fritz Lang est d’avoir fait du meurtrier, non un monstre froid, mais un homme comme un autre. Certes il tue, mais il n’y peut rien, tant il est prisonnier de ses pulsions. Le spectateur le voit plein de tendresse avec une fillette, alors qu’il lui offre un bonbon, puis un ballon. Fritz Lang réussit à instaurer de l’empathie entre le spectateur et le meurtrier. Quand M est, si l’on peut dire, « arrêté » par la pègre, ses yeux sont révulsés sous l’effet de la peur. Et quand il passe en jugement devant le tribunal clandestin, il n’est plus qu’un être effrayé qui a peur de mourir à son tour. Le spectateur oublie d’un coup ses crimes horribles et ses petites victimes innocentes, et finit par le prendre en pitié, voire par s’identifier à lui.

            C’était le but recherché par Fritz Lang, qui déclara quelques années plus tard : « Alors que l’étau se resserre autour du meurtrier, nous ressentons à son égard un sentiment de pitié, voire de sympathie. […] Il existe en nous assez de sauvagerie pour nous identifier avec le hors-la-loi qui défie le monde et s’exalte dans la cruauté. » Fritz Lang, fait appel, non à la raison, mais à toutes les émotions enfouies au plus profond de chacun.

 

M le Maudit, de Fritz Lang, 1931, avec Peter Lorre, DVD Wild Side Video.

Les Diaboliques, de Clouzot

Le plus gros succès commercial de Clouzot

Les Diaboliques

Le directeur d’un pensionnat tyrannise son épouse et sa maîtresse. Les deux jeunes femmes veulent se débarrasser de lui et mettent au point le crime parfait. A sa sortie, le film de Clouzot, adapté d’un roman de Boileau-Narcejac, produisit un puissant effet sur les spectateurs. La scène finale les prenait par surprise.

            Sorties en 1955, Les Diaboliques furent le plus gros succès commercial de Clouzot et marquèrent l’apogée de sa carrière, quelques années après Le Salaire de la peur, qui, lui aussi, avait rencontré les faveurs du public.

            Le titre Les Diaboliques est emprunté à Barbey d’Aurevilly, mais le film est l’adaptation du roman Celle qui n’était plus, écrit par un duo d’écrivains peu connus à l’époque, Boileau-Narcejac. Le livre racontait comment un homme, aidé par sa maîtresse, assassinait son épouse. Au-delà de l’intrigue policière, il y avait dans le livre un sous-entendu qui prêtait aux deux femmes des mœurs contraires aux normes de l’époque. Pour éviter de choquer une partie du public et attirer le maximum de spectateurs, Clouzot modifia le sexe des personnages. Dans le film, c’est l’homme qui est assassiné par sa femme et sa maîtresse, les deux femmes cherchant à se débarrasser de celui qui les fait souffrir en les harcelant.

            Par ailleurs, Clouzot transposa l’histoire dans un pensionnat, ce qui donne au film de faux airs de Disparus de Saint-Agil. Le côté féérique contraste avec la noirceur de l’histoire, et la présence de nombreux enfants à l’écran fait ressortir le caractère morbide de l’histoire.

            Le spectateur passe de longues minutes à assister à la préparation de ce qui s’annonce comme un crime parfait. Il est le témoin de l’hésitation des deux jeunes femmes et, par moments, il est tenté de les pousser au crime afin que l’histoire avance.

            Simone Signoret incarne la maîtresse de la future victime. A l’époque du tournage, elle est âgée d’une trentaine d’années et a gardé l’essentiel de sa beauté ; elle est inquiétante avec les lunettes noires derrière lesquelles elle se dissimule. Véra Clouzot joue le rôle de l’épouse bafouée. Bien que son expérience du cinéma était mince et se limitait à un petit rôle quasiment muet dans Le Salaire de la peur, son mari à la ville, Clouzot, était décidé à faire d’elle une star et lui attribua l’un des principaux rôles du film. Quant à Paul Meurisse, alors âgé d’une quarantaine d’années, il est le directeur de l’institution. Il se montre très autoritaire et prend du plaisir à tyranniser son épouse. Il est cependant condamné à mourir noyé dans une baignoire.

            A ce trio il faut ajouter Charles Vanel dans le rôle du commissaire, ainsi que Noël Roquevert et Michel Serrault. Serrault, âgé de vingt-six ans, faisait ses débuts au cinéma. Paraissant plus vieux que son âge, il est l’un des professeurs de l’institution.

Il est de bon ton de préférer Vertigo, d’Hitchcock,

aux Diaboliques, de Clouzot

            A sa sortie, le film fit un puissant effet sur les spectateurs. La dernière scène, inoubliable, les prenait par surprise. Clouzot, ayant anticipé leur réaction, avait interdit l’entrée en salle une fois le film commencé. Un carton placé à la fin annonçait : « Ne soyez pas diaboliques. Ne détruisez pas l’intérêt que pourraient prendre vos amis à ce film. Ne leur racontez pas ce que vous avez vu. Merci pour eux. » Ce procédé fut repris, quelques années plus tard, par Hitchcock, pour la sortie de Psychose.

            Hitchcock avait failli adapter le roman de Boileau-Narcejac. Il avait lu Celle qui n’était plus et avait voulu en acheter les droits d’adaptation, mais il avait été devancé par Clouzot. Apprenant cela, Boileau-Narcejac écrivirent D’entre les morts, spécialement pour qu’Hitchcock en tire un film, ce qu’il fit sous le titre de Sueurs froides (Vertigo).

            Certains critiques se plaisent à comparer les deux adaptations, d’autant plus que Celle qui n’était plus et D’entre les morts ont été écrits par Boileau-Narcejac sur le même principe de base. Il est en général de bon ton de préférer le film d’Hitchcock à celui de Clouzot, attendu que le cinéaste français aurait abusé de grosses ficelles. Il est vrai qu’il est existe une différence de fond entre les deux cinéastes dans le traitement de leur histoire. Dans Sueurs froides, Hitchcock coupe court à la surprise finale et met le spectateur dans la confidence. Fidèle à ses préceptes, il préfère le suspense à la surprise. Clouzot, lui, a essayé de jouer sur les deux tableaux en faisant cohabiter suspense et surprise finale, si bien que Les Diaboliques produisent un effet très fort sur le spectateur qui le voit pour la première fois. Quand, quelques années plus tard, ce même spectateur a l’occasion de revoir le film de Clouzot, il a plaisir à retrouver les acteurs et l’atmosphère du pensionnat. Mais, comme la dernière scène est inoubliable et marque le spectateur à jamais, le plaisir peut être sérieusement émoussé, l’effet de surprise ne pouvant plus jouer à nouveau. Pour cette raison-là, bien que ce soit son plus gros succès, on peut préférer aux Diaboliques d’autres films de Clouzot, tels Le Salaire de la peur, Le Corbeau ou Quai des Orfèvres.

 

Les Diaboliques, d’Henri-Georges Clouzot, 1955, avec Simone Signoret, Véra Clouzot, Paul Meurisse, Charles Vanel, Noël Roquevert et Michel Serrault, DVD René Chateau Vidéo.

Peur sur la ville, d'Henri Verneuil

Western urbain

Peur sur la ville

Peur sur la ville fut un succès en salles qui permit à Belmondo de retrouver les faveurs du public. Dans ce film policier aux allures de western urbain, Belmondo poursuit Minos, tueur psychopathe qui porte un œil de verre. L’acteur n’a pas de doublure dans les scènes de cascade, on le voit notamment déambuler sur le toit d’une rame de métro.

            En 1975, Belmondo cherchait à effacer le semi-échec qu’avait représenté pour lui L’Affaire Stavisky, de Resnais. Certes le film avait dépassé le million d’entrées en salles, mais c’était un score relativement faible par rapport à ses précédents films. A cela s’ajoutait le fait que L’Affaire Stavisky avait été mal accueilli au festival de Cannes, où des sifflets avaient accompagné la projection. L’association entre Belmondo, grand acteur populaire, et Resnais, cinéaste réputé intellectuel, n’avait pas été concluante.

            Décidé à retrouver les faveurs du public, Belmondo fit appel à Henri Verneuil. Les deux hommes se connaissaient bien, le réalisateur ayant dirigé l’acteur à plusieurs reprises, notamment dans Un singe en hiver. La réputation de Verneuil n’était plus à faire, il était considéré comme un grand professionnel, et ses films étaient en général de grands succès en salles. Imprégné de cinéma américain, il avait même tourné à Hollywood. Peut-être pouvait-on lui reprocher de manquer d’originalité et de faire du cinéma « commercial », mais au moins, lui, avait-il assimilé les règles des maîtres de la série B et en avait gardé le sens du rythme et de l’action.

            Dans Peur sur la ville, Belmondo incarne, pour la première fois, un policier aux méthodes musclées. Cette espèce de cow-boy des villes revêt des blousons de cuir dans les scènes d’action. En cela il fait penser à l’authentique commissaire Broussard… et à l’imaginaire inspecteur Harry, créé à l’écran par Clint Eastwood. Mais il ne faudrait pas croire pour autant que Peur sur la ville est une simple transposition de L’Inspecteur Harry (Dirty Harry). Verneuil a su créer un « produit » original. Le scénario, écrit en collaboration avec Francis Veber, est très bien ficelé. Deux intrigues sont déroulées en parallèle sans que cela ne nuise à l’unité du film et à sa clarté. D’une part Belmondo est sur la piste du gangster Marchiani, ennemi public n°1 ; et d’autre part il traque un tueur psychopathe, Minos, qui étrangle des femmes qui, à ses yeux, manquent de vertu et ont une conduite que la morale réprouve. Minos a la particularité de porter un œil de verre, ce qui ne manque pas d’impressionner visuellement le spectateur, d’autant plus que cet œil tombe et casse lors d’une poursuite.

La volonté de Belmondo d’exécuter lui-même ses cascades

compliquait le travail du réalisateur

            Evidemment, le plus apporté par Belmondo, ce sont les cascades qu’il entreprend lui-même, sans doublure. On le voit pendu à un hélicoptère par l’intermédiaire d’un treuil ; il se livre à une course-poursuite sur les toits de Paris ; et la séquence la plus mémorable se déroule au-dessus d’une rame de métro. L’image qui reste dans les mémoires est celle du métro passant le pont de Bir-Hakeim, avec Belmondo, debout, marchant sur le toit d’une voiture. Ce morceau de bravoure donna lieu à plusieurs prises. Sur celle gardée au montage, la rame roule à soixante kilomètres par heure. Verneuil aimait à rappeler que, contrairement à ce que l’on pouvait croire, le fait que Belmondo veuille exécuter lui-même ses cascades était source de complication. En effet, si une doublure est accrochée à un hélicoptère, il suffira de la filmer de loin et la scène sera assez simple à tourner. En revanche, si c’est Belmondo qui est lui-même pendu à l’hélicoptère, il faudra approcher la caméra de son visage pour bien montrer qu’il ne s’agit pas d’une doublure.

            Verneuil donne à son film un caractère de western urbain. Il aime à filmer le Paris des années soixante-dix avec ses constructions modernes, tels les tours du Front de Seine, le périphérique et le RER.

            Par ailleurs, la musique d’Ennio Morricone est oppressante et ajoute de la tension au film.

            A sa sortie, Peur sur la ville réunit plus de quatre millions de spectateurs et permit à Belmondo de retrouver les faveurs du public. Son attaché de presse René Château avait savamment conçu l’affiche du film en y faisant figurer la personne de l’acteur et en inscrivant en grosses lettre le nom de Belmondo, sans même mention du prénom. On peut dire que c’est à ce moment-là que s'affirma le personnage de Bébel, héros gouailleur et cascadeur, qui occupa la première place du box-office jusqu’au milieu des années quatre-vingts.

 

Peur sur la ville, d’Henri Verneuil, 1975, avec Jean-Paul Belmondo, Charles Denner et Lea Massari, DVD Gaumont.